¿Qué caracteriza a las manifestaciones folclóricas?

En términos prácticos la idea de folclor refiere a tres dimensiones: 1) el “Hecho Folclórico”, que constituyen las prácticas culturales de las así llamadas Sociedades Tradicionales; 2) la ciencia o disciplina que se dedica a estudiar esto; y 3) folclor en tanto que las disciplinas artísticas y del espectáculo. Respecto al primer punto, una sociedad tradicional es distinta a una sociedad moderna: vive de forma pre-moderna. Es mucho más comunitaria que individual, no está tan tecnificada, es de una cultura más oral que letrada, todavía persiste una visión religiosa del cosmos. El trabajo no está distinguido del tiempo de ocio, o más bien de la fiesta, y la economía no es monetaria, sino que más basada en el trueque. Es básicamente una sociedad rural. De allí provienen y allí se sitúan, en estricto rigor, los hechos folclóricos. Esta dimensión se refiere también a la cultura tradicional, o popular tradicional. Desde la visión latinoamericana, es la cultura rural de los sectores mestizos, que no son ni negros ni indígenas. Hay investigadores que hablan de un folclor indio, o un folclor negro. O los norteamericanos, por ejemplo, tienen un tema con el folclor urbano. Pero para nosotros en América Latina lo más llamativo fue el folclor rural, campesino.

 

Al mismo tiempo, el folclor constituye la ciencia o la disciplina que se dedica a estudiar esto. Como ciencia, se desarrolla fundamentalmente en Europa desde el siglo XVIII. Luego pasa a América Latina, es importado por algunos investigadores alemanes, y acá se desarrolla como una ciencia con sus bemoles, con sus carencias.

 

El tercer elemento podría ser el folclor en tanto que las disciplinas artísticas, y del espectáculo y la industria, que representan con grados más o menos amplios de autenticidad o de legitimidad –eso también es muy discutible– el acervo cultural de las sociedades tradicionales. Eso es folclor en la medida que es música popular, urbana, grabada en un estudio, vendida en disquerías, en que ves escenarios modernos, con músicos profesionales, pero todo eso es folclórico en la medida en que alude a la música que supuestamente se interpreta, en este caso, en un hecho folclórico real. Desde ese punto de vista, el folclor es siempre una representación. El folclor no es algo auténtico, en el sentido de una autenticidad radical. No es lo verdadero. Constituye una serie de prácticas culturales, están avaladas por instituciones y por una historia intelectual, que abordan una dimensión de la realidad latinoamericana y mundial que es la sociedad tradicional en desaparición –en el caso latinoamericano, además base de la nacionalidad–.

 

El folclor fue así de importante, en la mayoría de los casos, porque fue el dispositivo con el cual casi siempre los estados nacionales, o también los investigadores autónomos, decidieron comenzar una exaltación de la cultura nacional, que es considerada “la más nacional” por ser “la más auténtica”. Esto, en un contexto mundial de modernización acelerada, y de cosmopolitización de la vida de los seres humanos comunes y corrientes, en que se suponía que había una suerte de pérdida de la identidad. En general, el folclor nace del diagnóstico de que la modernidad destruye modos de vida que son distintivos de los países, y al mismo tiempo homogeniza culturalmente a todas las naciones del mundo. Eso es el folclor a muy grandes rasgos. Es una representación moderna, de un mundo que se supone que no es moderno; una representación urbana, industrial, oficial también, estatal, del mundo cultural de la sociedad tradicional.

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Pero el hecho de que existen manifestaciones tradicionales que se ven amenazadas con el paso de la modernidad, es indiscutible a la vez…

Uno de los problemas del folclor en Chile y en América Latina es que en general carece de nociones críticas. Lo que el folclor hace es exaltar un tipo de cultura, que es la cultura tradicional, pero sin enfrentar las condiciones productivas, sociales y políticas que ponen en riesgo la supervivencia de un modo de vida tradicional. Por ejemplo, el capitalismo, o la necesidad real a nivel educacional y de salubridad pública, para una población que sufría una de las tasas más altas en el mundo de desnutrición y mortalidad infantil. Ese tipo de problemas, que afectaba al campo chileno durante el s. XX, el folclor nunca los asumió. Porque el folclor sólo ve, al menos en Chile, la dimensión cultural, y la celebra como algo dado, como algo ideal. 

 

Y si tu visión del folclor en Chile es así de crítica, ¿por qué te entusiasmaste y decidiste investigar folclor?

Porque me llama la atención, para empezar, el que sea un campo tan fructífero para el desarrollo de un tipo de música que es alucinante. Y te estoy hablando de América Latina entera. El folclor después de los años ’50 se transforma en una categoría medio independiente del folclor como ciencia, y se establece como una gran categoría en la música popular, que alberga una concepción muy conservadora del folclor, como la de los conjuntos de proyección, y al mismo tiempo es un concepto que puede ser defendido por la gente de la nueva canción. Eso también pasa a nivel mundial, en un momento en que la izquierda mundial se hace cargo del folclor como un proyecto de cultura popular. Es un momento en que el folclor se transforma en un dispositivo al servicio de una visión crítica de la sociedad, desde un punto de vista, no sé si marxista, pero al menos de izquierda. Y eso sumado al hecho de que en los ’50 comienzan a aparecer algunos folcloristas, ponte tú la Violeta Parra en Chile, o José María Arguedas en el Perú, que comienzan a llevar adelante una investigación desde posiciones teóricamente más críticas -en el caso de Arguedas- o desde una sensibilidad política mucho más izquierdista y más crítica -como en el caso de Parra-. Entonces, en su origen el folclor es un concepto súper conservador. No es de derecha, pero es un concepto que está como diseñado para la derecha. Es durante el s. XX, sobre todo de los años ’40 y ’50 en adelante, que comienzan a aparecer posiciones críticas en el folclor, pero que por lo menos en Chile no redundan en una visión crítica al interior de la ciencia folclórica. Como sí pasa en Argentina, donde hay hasta el día de hoy una escuela folclórica bastante importante, con lecturas que hacen del folclor algo estructuralmente crítico. Asumen la diferencia de clase, la diferencia de género, es decolonial, y es crítica. Pero en el caso chileno, el folclor es, al menos teóricamente hablando, súper conservador y acrítico. 

 

Lo descrito a partir de los años ’40 y ‘50 forma parte de lo que se llama la Renovación Folclórica, o desde la visión norteamericana el Folk Revival. Es un fenómeno de renovación de las formas tradicionales del folclor, en que se crea un mercado cultural en que el folclor comienza a desarrollarse como una música popular de aspiración global, incorporando elementos de otros géneros mundiales, que no tienen necesariamente que ver con el folclor originalmente. Por ejemplo, el impacto que tiene el jazz el en folclor en América Latina, en los conjuntos vocales de Argentina, como los Huanca Hua, o Los Quilla Huasi, que son los conjuntos que inspiran al Neofolclor en Chile, que son Las Cuatro Brujas o Los Cuatro Cuartos.

 

En el caso de la Nueva Canción Chilena, agregan al folclor esta idea de la música andina, que desde esta perspectiva es un invento chileno, que exportan después al resto de América Latina, al mismo tiempo que recogen un montón de elementos de la música caribeña, a través de un vínculo con Cuba. Hay un vínculo con la Nueva Trova, y, por ejemplo, Fidel Castro manda a Chile un conjunto, Manguaré, que luego instalan la música andina en Cuba. O casos más puntuales como Víctor Jara, o Rolando Alarcón, Pato Manns, Ángel Parra, que echan mano, si no al rock, al menos a elementos del rock para generar una música de gusto juvenil. Pero todo eso no deja nunca, para ellos, de ser folclor. Y eso implica al mismo tiempo una re-elaboración del folclor como concepto. No necesariamente por parte de los investigadores, pero en el discurso de este artista y de los gestores, está la idea de que el folclor es mucho más que la música tradicional. Ahí se entiende la idea de que el folclor es música de raíz tradicional, música que se inspira en ritmos tradicionales. Pero no necesariamente que los representa. Hay un desplazamiento, medio semántico por un lado, pero que musicalmente todavía responde a ciertos valores y a ciertos recursos sonoros y rítmicos que sí son de origen folclórico, de origen tradicional. Con el agregado de que el folclor no se aprecia ahora desde un punto de vista solamente nacional, que es la tónica también. El folclor siempre es muy nacionalista. 
 

¿Son las manifestaciones folclóricas siempre musicales, o hay otro tipo de experiencias?

Al menos desde la experiencia chilena, y yo creo que en el Cono Sur, Perú, y México, el folclor es casi siempre música y danza. Y algunas veces, claro, van juntos: por ejemplo, en los conjuntos folclóricos. Estos son grandes cuerpos de baile. Si revisas lo que se produjo durante el siglo XX, son compendios de música y danza. En Chile más música, pero en Argentina, por ejemplo, hay varios libros sobre danza folclórica. Y los conjuntos folclóricos son un invento fundamentalmente soviético, y que en América Latina tuvo un impacto súper importante en México y en Chile. El Bafona, el Bafochi vienen de esa tradición, de los conjuntos folclóricos soviéticos. Pero el folclor tiene una dimensión más lingüística que está asociada a la oralidad. El folclor parte de la base de que la cultura es inmaterial. Por tanto, lo folclórico, desde ese punto de vista, sería la literatura oral, que serían las canciones, los cuentos, las narraciones, la poesía popular. Y algo de eso persiste en Chile. La formación de la institucionalidad folclórica se da a partir de los estudios literarios. Pero por lo general, lo que yo he visto, es que cuando se habla de la materialidad de la música y de la cultura tradicional, ahí la gente prefiere hablar de artesanía. Que es otra palabra, pero que dentro de este gran problema de la cultura popular, durante su formación moderna, pertenece al mismo campo, junto a folclor, artesanía, literatura oral, literatura popular, es todo más o menos lo mismo. 

 

También hay otros conceptos. Puedes afrontar el estudio de una expresión tradicional, eventualmente folclórica, por ejemplo, desde la performance, o desde los estudios culturales o la antropología. Pero en términos duros, el folclor es casi siempre música y danza, al menos en América Latina. Aunque el concepto es amplio, lo que da para hablar de muchas expresiones. 

 

¿Y qué pasa con la literatura? 

Los estudios folclóricos en América Latina comenzaron como estudios sobre literatura oral. Ahora, el triunfo social del concepto está en la música y en la danza. Lo más popular, lo más masivo, lo que más vendió en términos de industria, la mayor cantidad de trabajos sobre este tipo de expresiones se dieron en música y danza. Eso no quita que uno pueda ocupar el término “lo folclórico” para referirse a un montón de cosas, como un adjetivo de uso común. Es una palabra que da para mucho. Respecto a los usos más disciplinares, en tanto estudio y prácticas artísticas, el término cabe en lo escénico, aunque no me queda claro hasta qué punto, por ejemplo, al discurso médico tradicional, sobre el uso de determinadas plantas tradicionales -para tratar el empacho en las guaguas, sea el caso- se le puede decir folclor. Aun así, hay textos que hablan de un folclor médico, como algunos escritos por María Ester Grebe. 

 

¿Hay algunos rasgos consuetudinarios o específicos de las manifestaciones folclóricas chilenas?

Lo que puedo describir es el folclor en tanto representación. Las manifestaciones de la cultura tradicional, vistas independientemente, son otra pregunta. A mí me parece importante entender que el folclor no es la cultura tradicional, el folclor científico y el folclor artístico no son “el folclor”, son representaciones. Y hay una mediación estética, hay una mediación de clase de por medio, y en esa mediación pasan un montón de cosas. A mí me interesa estudiar eso, sobre todo.  

 

Lo que puedo decir, aludiendo al concepto de folclor, es que éste generó una visión de Chile, musical y sobre todo danzaria. Se expresó en la idea de que Chile está conformado por regiones culturales, como regiones étnicas. Por ejemplo, un Chile Central, que va de Copiapó hasta Chillán, hasta el Bíobío, más o menos, que corresponde al Chile decimonónico, anterior a la Guerra del Pacífico y la invasión de la Araucanía. Es este mundo mestizo, católico, campesino de hacienda. La hacienda parte siendo un lugar super buena onda, donde hay huasos y hay chinas, donde la gente baila cueca, etc., y realizan una serie de prácticas que forman parte del folclor, como la trilla de yegua, la ramada, en fin. Esas son imágenes que están representadas luego en el folclor, sobre todo en la música y en la danza. Desde ese punto de vista, en el Valle Central no hay indígenas –cuando en realidad los hay–. Y ahí hay un problema. Porque en el folclor, salvo casos contadísimos como Margot Loyola, Violeta Parra o Carlos Isamitt, no hay interés por lo indígena, por que lo indígena no es chileno, dado que no corresponde a esta idea del Chile mestizo. Y por otro lado, lo que hacen los Indios no es música, porque no suena a música desde la estética occidental que impregna los estudios folclóricos chilenos. 

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Si el folclor es folclor en tanto que representación, y no equivale a la cultura tradicional en tanto siempre existe una mediación estética y de clase, ¿la obra de Violeta Parra caería dentro de esa categoría, del folclor como representación?

Claro. Pero una de las cosas que hacen a Violeta Parra un artista alucinante es que ella llevó a cabo un montón de estrategias para mezclarse con la cultura tradicional. Lo que hay en juego aquí, más que las prácticas mismas, es la autenticidad como uno de los valores más importantes de la práctica en música popular. Llegar a lo auténtico es clave para legitimar tanto la práctica del artista como su recepción por parte del público. Todas las músicas populares manejan alguna noción práctica de autenticidad. Por ejemplo, para el caso de la cumbia en tanto que género popular, demanda del que la canta o la consuma una adscripción social particular, por ejemplo que pertenezca a las clases rurales. Un cuico escuchando o tocando cumbia es un ‘abajista’, siguiendo ese raciocinio. Ahí empiezan los problemas. Puede tocar súper bien, pero su práctica se va a ver deslegitimada en tanto que es cuico. Por lo tanto, tiene que desarrollar un discurso o una performance de autenticidad para hacerse pasar, por ejemplo, por alguien de clase popular. Y en el caso del folclor, y este es uno de los géneros donde es más importante, la autenticidad demanda que el artista en muchos casos se invente una biografía donde se vea legitimado como un cultor natural. Alguien que no representa la sociedad tradicional artísticamente, porque “viene de ahí”. 

 

Violeta Parra acomodó su biografía, y conoce a Rosa Lorca, quien le enseño cómo ser una cantora campesina. Y a partir de ese momento ella deja de maquillarse, por ejemplo, altera su aspecto físico, deja de calzar con taco, empieza a vestir polleras, cambia su manera de hablar. Hay mucho de escenificación. Muchos de los artistas del folclor son gente que sabe que está llevando a cabo una mediación, pero para hacerla más real “la actúan”, “la performean”.

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Hay folcloristas que reconocen esta distancia, reconocen este problema de la representación. Reconocen que hay una distancia enorme entre el hecho folclórico como tal y lo que ellos hacen. Y hay artistas, como la Margot Loyola, que asumen esa distancia, y la reconocen, y su legitimación pasa porque ella intenta tener una relación muy cercana con sus informantes. Esa es una forma de enfrentar el problema. Pero Violeta Parra se quizo transformar en una suerte de representación trascendental de la cantora campesina. Donde hay básicamente la idea de generar una fusión entre ella misma, y este mundo tradicional. Es un problema que tiene que ver con esta triple dimensión del folclor. Al ser estas tres cosas al mismo tiempo, se vuelve una pila de problemas. Pero esos problemas son resueltos en alguna forma por los folcloristas. 

 

Entonces, lo que hemos conversado no excluye el hecho de que una representación musical, cualquiera sea, pertenezca al ámbito del hecho folclórico en sí

En el caso del Canto a lo Poeta, lo que tienes ahí es la idea del cantor natural. El Canto a lo Poeta, salvo en el trabajo de Violeta Parra y algunos otros, quedó fuera del canon del folclor. Esto para complicar todavía más las cosas. He estudiado harto esto, y lo que los cantores establecen es la idea de que son cultores naturales. Y desde ese punto de vista, es lo más parecido que hay a un hecho folclórico. Pero ellos difícilmente te hablan de folclor. No es que no lo hagan, pero hablan más del género musical, por ejemplo, el Canto a lo Poeta o el Canto a lo Divino.

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¿Qué aspectos formales definen una representación folclórica hoy en día en Chile?

El folclor en Chile tiende a formalizarse en repertorios de danzas y músicas particulares, por zonas: Norte Andino, Norte Chico, Valle Central, Chiloé. Lo que tiene que ver con la representación, se define en torno a lo que acontece en los años ’50 con el llamado “Folclor de Proyección”. Es el trabajo de artistas del folclor que al mismo tiempo investigan, y que desarrollan Violeta Parra, Margot Loyola, Raquel Barros con su conjunto, y los conjuntos que nacen del Millaray y el Cuncumen. Este último surge en una escuela de temporada de la U. de Chile, donde destacan Silvia Urbina, René Alarcón y Víctor Jara. Ellos son los tres más llamativos. Y el Millaray también surge al alero de Margot Loyola, de ahí salen Hector Pávez y Gabriela Pizarro. Ella, junto con Margot Loyola, Violeta Parra y Raquel Barros, representan las cuatro figuras más importantes del Folclor de Proyección en Chile, que se desarrolla desde la primera mitad de los ’50 hasta los años ochenta, digamos.

 

¿Notarías alguna evolución en las últimas décadas, en lo que concierne al folclor chileno?

Más o menos desde los años ’50 hasta el Golpe de Estado, esa es la fecha en que se consolidan estos formatos del Folclor de Proyección, Folclor de Conjunto o de Ballet. De ahí en adelante no ha habido un avance sistemático, o más bien, se cristalizaron unas formas que son clásicas, que son modélicas, y que son el gran paradigma de la danza folclórica en Chile. Eso respecto a los ballet folclóricos y a los conjuntos más institucionales. También se ha debido a un sistema de festivales. Hay varios en Chile, es un circuito bien grande que cubre todo el año. A eso habría que sumarle los campeonatos de cueca, que son varios más, la asimilación en muchos casos también con el rodeo. Entonces podemos decir que hay un sector del folclor nacional, que pertenece a este circuito más antiguo que es el Folclor de Proyección, que todavía opera. 

 

¿Cuáles son las “reglas de oro” de las representaciones folclóricas en Chile?

Mira, es medio obvio, pero justamente por ser representaciones, son escénicas. Eso quiere decir que son representaciones artísticas. Fundamentalmente lo que está en juego es la idea de que el folclor en Chile se compone de regiones culturales, como ya te expliqué. En general tienden a estar muy diferenciadas entre sí. Por ejemplo, una representación del Bafona contempla un espectáculo donde van presentando las escenas casi siempre de sur a norte, y casi nunca al revés. Llama la atención que Magallanes, la Patagonia, no están. Por lo general representan las instancias folclóricas más destacadas para ellos. Por ejemplo, el norte van a ser siempre fiestas religiosas del tipo La Tirana, y siempre va a ser La Diablada. Las comparsas, que son las otras hermandades, por ejemplo, de gitanos o rusos, osos apaches. Para el caso del valle central, representan encuentros de huasos con chinas, algunas veces representan una trilla, pero en general representan una festividad muy imaginaria, donde se encuentran, bailan la cueca, y los hombres se desafían a hacer un baile tipo malambo, en torno a una botella. Yo creo que eso es derechamente una invención espectacular. 

 

Hay que tener en cuenta que muchas veces los conjuntos desarrollan un trabajo en base a escenas que se copian entre ellos. Y a nivel escénico es importante tener en cuenta que son ballets folclóricos, y que se rigen por lo tanto por los patrones de la danza como tal. Ese sentido más docto, por así decirlo, de la danza, está muy marcado por la influencia de Margot Loyola y de los ballets que se forman en los ’60. 

 

En lo personal tengo una visión bien crítica del folclor. Respecto del trabajo del folclorista, me interesa, y sigo trabajando el folclor desde una perspectiva histórica, hasta el ’73. Pero me parece que lo importante es revisar qué es lo que opinan los mismos artistas del folclor. Ellos tienen un sentido muy nacional del trabajo, piensan en Chile constantemente. Me parece que hoy en día el folclor forma parte del ámbito de la cultura más profesional, por así decirlo, y en ese sentido no tiene mucho que ver con lo que podría haber sido un hecho folclórico como tal. 

 

¿Sería posible asociar las representaciones folclóricas a algún hecho ritual?

No sé si esté muy marcado. Para el caso de las festividades, como los bailes chinos, o las procesiones en Chiloé o en el norte, y fiestas religiosas también, hay efectivamente una ritualidad de por medio, eso es innegable. Y está relacionado con la idea de que bailarle a la virgen o a Cristo es una forma de vincularse con la divinidad. Por tradición, hay un interés por el baile mismo, pero es de por sí una instancia religiosa en la cual los danzantes, o quienes hacen la procesión, están pagando un favor que le piden a la divinidad. Y eso tiene que ver con que cuando se le pide algo a la Virgen de la Tirana, hay un acuerdo tácito de que uno tiene que bailarle un número de años seguidos. 

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